GIANNI AMELIO AL BERGAMO FILM MEETING

di Sergio Gatti

 

Il Bergamo Film Meeting 1999 ha presentato al suo pubblico una sezione dedicata a Gianni Amelio, il regista Leone d’Oro per Così ridevano. Lo spazio riservatogli comprendeva una retrospettiva completa, una "Carta Bianca" di film scelti dal regista e due incontri. È stata dunque un’importante occasione per conoscere uno dei pochi importanti registi italiani contemporanei.

 

La retrospettiva

Comprendeva tutti i film di Amelio dal 1967 a oggi. Innanzitutto la parte certamente meno nota della sua filmografia: i cortometraggi: Undici immigrati e Il Campione entrambi del 1967 realizzati per la rubrica televisiva Sprint, nei quali Amelio affronta lo Sport da un punto di vista sociale (nel primo, ad esempio, racconta dei giocatori della squadra del Cagliari che in quell’anno era composta da settentrionali e quindi da immigrati). Idalina, Passeggeri, Vocazione (del 1984), Camera Oscura, 6 Mina, La Squadra del Lunedì (del 1985) realizzati per il settimanale del TG3 Sette: tutti prodotti televisivi tra il documentario e la fiction.

Anche dopo il 1967 Amelio ha continuato a girare per la televisione – e successivamente per il cinema - dei lungometraggi:

La fine del gioco (1970), realizzato nell’ambito dei programmi sperimentali della RAI, questo film affronta e mette sotto accusa la TV verità (già nel 1970!): un giornalista si reca in un istituto minorile per intervistare un ragazzino e otterrà per lui una licenza che gli permetterà di accompagnarlo a casa per continuare l’intervista. Durante il viaggio la naturalezza del ragazzo farà emergere tutta la falsità del mezzo televisivo che per lui ha solo una fredda attenzione professionale (Fai il film su di me perché ti pagano, non perché ti interessi a me, dice il ragazzo al giornalista) che, contrariamente a quanto sostiene il giornalista, non gli sarà di nessun aiuto. Alla fine il ragazzo riuscirà a "punire" il giornalista e l’istituzione che rappresenta con la fuga.

La Città del Sole (1973): Amelio racconta che nel "1972 si parlava un giorno sì e uno no di utopia, Marcuse era pane quotidiano. Perché non fare un film sull’utopia in senso storico, un film su Tommaso Campanella?". Così nasce l’idea di un film che prendendo liberamente spunto dai dati biografici di Campanella, propone una riflesione sul ruolo dell’intellettuale in rapporto al potere. Un film forse non del tutto riuscito, un film che lo stesso regista definisce imbarazzante, ma comunque un tentativo di affrontare un tema che oggi difficilmente, in un’opera di fiction, trova spazio in televisione.

Bertolucci secondo il cinema (1976), uno "special" sulla lavorazione di Novecento di Bernardo Bertolucci, un film nato da esigenze di soppravvivenza (Amelio non trovava più lavoro), proposto a Bertolucci che col suo Sì a permesso ad Amelio di ottenere l’okey della RAI. Amelio gira da angolazioni opposte rispetto a quelle di Bertolucci e quindi "ruba" le scene e offre due bei ritratti: uno di Sterling Hayden e l’altro di Dominique Sanda.

La morte al lavoro (1978), tratto da un racconto di Hans H. Ewers, ed Effetti speciali (1978): nel primo, un giovane, Alex, si trasferisce nell’appartamento di un attore morto suicida. Qui annullerà in breve la normalità ed instaurerà con gesti, sguardi e musiche un rapporto con una ragazza che vive nel palazzo di fronte. Entrato definitivamente nel campo dell’irrealtà assumerà il ruole dell’attore fino al gesto fatale: Il cinema è la morte al lavoro sugli attori, diceva Jean Cocteau. Nel secondo un giovane cinefilo si reca da un vecchio regista horror per proporgli una sceneggiatura. Si ritroverà in una strana atmosfera da incubo gotico e il pericolo mortale sarà sempre più evidente. Alla fine proprio un trucco "cinematografico" porterà ad una morte reale. I due film, girati in ampex e non su pellicola, sono nati insieme come due puntate di una serie televisiva intitolata L’Ultima Scena. Qui Amelio tenta la strada del "genere" e fa sfoggio della sua cinefilia per due prodotti che vogliono rappresentare "il cinema come mito al tramonto che tenta una sua estrema soppravvivenza". Amelio li ritiene due film non riusciti, "due sgangherati omaggi al cinema che muore", nei quali si è posto rispetto al "genere" "come colui che non lo sa fare, ma deve farlo".

Il piccolo Archimede (1979) da un racconto di Aldous Huxley, è la storia di un piccolo genio della matematica, Guido, aiutato da uno studioso inglese, Alfred, che sarà però costretto ad assentarsi per motivi di famiglia. Durante la sua assenza Guido sarà "comprato" dalla ricca, volgare e ambiziosa signora Bondi (una meravigliosa Laura Betti). Il professore riceverà una lettera disperata del bambino, ma ha nulla servirà l’intervento di Alfred che al suo ritorno in Italia apprenderà che Guido è morto: "costretto" a cercare la morte. Il secondo film di Amelio dedicato all’infazia, un’infanzia contesa, che sarà maltrattata e privata di qualsiasi speranza. In un certo senso è, più di La fine del gioco, il primo vero antenato del Ladro di bambini.

Colpire al cuore (1982) un film sul rapporto padre (Dario, docente universitario) figlio (Emilio, studente liceale) all’ombra del terrorismo. Un rapporto minato, nel quale un padre rivendica una paternità svuotata da ogni certezza morale e che il figlio invece pretende, ma che sempre più teme di non poter più avere: a suggellare questa tremenda situazione c’è il finale in cui Emilio denuncia Dario (che in quel momento si trova a casa di una ricercata), assiste all’arresto e poi si allontana triste e solo. È il primo film cinematografico di Amelio.

I velieri (1983): nuovamente un film per la TV tratto da un racconto di Anna Banti e di nuovo un film sull’infanzia a contatto con un’ombra oscura del proprio passato e che proviene dal mondo adulto: il sequestro: il piccolo Jean vive il vago ricordo del suo sequestro nel clima soffocante della sua casa. Egli architetta un piano che provoca l’esasperamento della madre, già malata di nervi, e la porta al ricovero in clinica. Jean può così fuggire e tornare nel luogo della sua detenzione. Qui un vecchio marinaio gli racconta come il padre si fosse disinteressato di lui tanto da non pagare il riscatto: se egli è vivo lo deve solo alla pietà dei rapitori. Ancora un discorso sull’infanzia maltrattata, forse il più spietato perché questa volta l’unico punto di vista è quello della giovane vittima, più adulta degli adulti e terribilmente disincantata e triste.

I Ragazzi di via Panisperna (1988): in due versioni, una televisiva di 180' e una per il cinema di 123'; il film racconta dei progressi e delle scoperte scientifiche nel campo dell'atomo da parte degli studenti e scienziati Franco, Ettore, Emilio, Edoardo e Bruno sotto la guida di Enrico, ma soprattutto è la storia dell'amicizia-inimicizia di due grandi menti: Ettore Majorana, scienziato misterioso e geniale, ed Enrico Fermi, più legato alla "normalità"della sperimentazine. È anche la storia del conflitto tra chi rispetta le regole e il dovere (Fermi) e chi si sottrae alle regole e segue il suo vero "essere" (Majorana) che sta probabilmente a rappresentare l'orrore di sé o del ruolo e lavoro che si dovrebbe assumere. Un film girato da Amelio pensando alla televisione, ma che inevitabilmente sa anche, e molto, di cinema. Per Amelio il momento del passo decisivo è arrivato.

Porte aperte (1990): con questo film tratto da Sciascia, Amelio abbandona definitivamente la televisione (almeno per quanto riguarda la fiction) per raccontare con il cinema. Amelio affronta un romazo che tratta l'argomento della pena di morte e lo fa sviando un po' dal testo sciasciano e facendo ciò che lo scrittore non fece: il giudice e il condannato sono messi l'uno di fronte all'altro e visti come due facce della stessa medaglia posti in un esercizio intellettuale assolutamente disincantato. Il primo film di Amelio che senza esagerare può essere considerato un capolavoro anche per la capacità di far affiorare una trama che nel libro-saggio di Sciascia è minuziosamente celata.

Il Ladro di bambini (1992): il vero capolavoro indiscusso di Gianni Amelio, il quale, partendo da un fatto che è facile incontrare in cronaca nera e che spesso viene sviluppato pedissequamente nei film TV, ci racconta un viaggio da Nord a Sud, un viaggio iniziatico, alle origini, un viaggio della speranza che inevitabilmente sarà (anche se non completamente) schiacciata. Un giovane carabiniere, Antonio, dopo che un suo collega s'è "imboscato", deve da solo accompagnare due fratellini, Luciano e Rosetta (che la madre prostituiva), in un istituto che però non li accetterà. Antonio prende allora la decisione di condurli in un altro istituto in Sicilia, terra d'origine di tutti e tre. Assistiamo ad una ricerca della propria normalità e innocenza che magicamente si rivela in tutto il suo splendore in riva al mare, prima di un nuovo drammatico stop che comunque, come dicevo, non cancella del tutto la speranza. Amelio evita ogni moralismo, manierismo e voyeurismo, non risparmia nulla a quest'Italia arida, stupida, qualunquista, volgare, distrutta e alla ricerca di un modo per ridarsi un volto (quanti lavori in corso dal significato metaforico ci mostra il film!), senza sapere se mai ci riuscirà. Un film perfetto, con interpreti bravissimi, sia i bambini esordienti (Valentina Scalici e Giuseppe Ieracitano), che Enrico Lo Verso (originariamente il suo ruolo doveva essere sostenuto da Antonio Banderas!). Un film spietato e coraggioso nella sua diversità e ostinazione di sguardo simbolicamente dichiarata nelle prime inquadrature del film. Il film italiano (e forse non solo) più bello del 1992.

Lamerica (1994): terzo capolavoro. Di nuovo l'attualità, ma non la cronaca, bensì la storia: l'Albania del 1991 devastata e ulteriormente deturpata dall'avidità di quei truffatori italiani (e questa non è invenzione, ma realtà) che vengono ad arricchirsi alle spalle dello stato italiano e della morta economia albanese "lasciata a cani per strada", come dice un Albanese nel film. L'Albania, ma anche l'Italia degli anni '50 e '60, del dopo guerra, quando si fuggiva dalla povertà affrontando un viaggio della speranza. In tal modo Amelio dimostra tutto il suo coraggio, poiché in pratica ci sta dicendo che siamo stati tutti Albanesi e che quindi c'è poco da essere orgogliosi e altezzosi di fronte a una marea di disperati ridotti così dalla storia e anche dai veri Gino e Fiore (gli industriali-truffatori di questo film) che sono proprio italiani. Amelio affronta tutto ciò con sguardo originalissimo che sa essere sia epico che cronachistico, sia kolossal hollywoodiano che sguardo lucido su un reale che nei veri "filmoni" di Hollywood non emerge. Non l'occhio neorealista che eventualmente avrebbe adottato un regista albanese (ad esempio Piro Milkani che compare nel film in una piccola parte) con pochi mezzi, bensì il cinemascope che sembra violentare la realtà, ma che in vero rappresenta il modo occidentale di osservare, uno sguardo violentatore. Un film sull'identità ritrovata nel momento in cui si tocca il fondo: è quel che accade a Gino e in questo sta il messaggio del film: "Noi Italiani dovremmo azzerarci per poter cominciare da capo", poiché solo così ci si può dimenticare della realtà fasulla e della volgarità che riusciamo ad immagazzinare e sviscerare. Un film che, come il precedente, insiste sulla speranza (i sorrisi degli Albanesi), ma che è anche una sconvolgente e acuta lezione su questi tempi sempre più devastati e devastanti.

Non è finita la pace cioè la guerra (1996): nel luglio 1996 Amelio si reca a Sarajevo, nel quartiere Dobrinja, e davanti alla sua telecamera (è un cortometraggio per la TV), ragazzi e ragazze, bambini e bambine raccontano la loro vita durante i quattro anni di guerra e nel presente che sembra caratterizzato da una fragile pace (e oggi, tre anni dopo, gli eventi lo dimostrano). Una telecamera che non pretende "di essere al servizio di" o di dare un aiuto come dichiarava il giornalista di La fine del gioco. Amelio sa di non avere questo potere e per tale motivo non "nascondeva" la telecamera e non pretendeva nulla da quei giovani a cui non poteva dare nulla: a ognuno di loro diceva: "Questa è una telecamera, parla solo se vuoi. La tua presenza sullo schermo è già un regalo". Un'umiltà che dovrebbe essere insegnata ai madidi occhi coccodrilleschi di tanta TV verità del dolore.

Così ridevano (1998): se Lamerica degli Albanesi rifletteva Lamerica ricercata dagli emigranti italiani degli anni '50 e '60, ora Amelio, dopo avercela simboleggiata questa emigrazione, ce la rappresenta direttamete con questo melodramma che col tocco prezioso dell'ellissi temporale ci mostra sei giorni qualsiasi di altrettanti anni della vita di due fratelli, il maggiore Giovanni che arriva a Torino (dalla Sicilia) dove già si trova il minore Pietro per studiare e diventare maestro. Giovanni, analfabeta, lavora duramente perché questo sogno si avveri, ma non accadrà e, anzi, in un certo senso, è come se i ruoli sociali dei due fratelli s'invertissero nel segno dell'amarezza e della menzogna. Se prima, con Lamerica e Il ladro di bambini, Amelio non fu insignito dei premi massimi a Cannes e Venezia, con questo film finalmente ottiene un meritato Leone d'Oro, un riconoscimento che gli permette di essere così riconosciuto come il grande regista che effettivamente è. Così ridevano, ovvero la "storia d'amore" di due fratelli sullo sfondo di un'Italia che non c'è più, neanche e soprattutto nella memoria, perché il presente "modernizzato" l'ha cancellata, elimando la povertà vasta e fisica per lasciarne un'altra più piccola ma anche tanto più profonda e stupida, poiché se prima bastava l'angolo del buon umore d'una rubrica della Domenica del Corriere (Così ridevano, appunto), oggi si ride troppo, tutto è aumentato. I drammi del film preannunciano i drammi maggiori che sarebbero seguiti: "l'ignobile melassa piccolo-borghese razzista del tampo […], l'alba del '68 in un ridicolo esame di stato […], l'orrore dell'espandione della mafia come conseguenza naturale e magari inevitabile", e ciò fa di questo film "un'opera che toglie il fiato tanto è potente".

Poveri noi (1999) è un film di motaggio di materiali televisivi di repertorio, realizzato nell'ambito della serie Alfabeto Italiano. Materiali degli anni '50 e '60 che raccontano l'emigrazione verso Germania, Svizzera e Italia centro-settentrionale: integrazioni difficili per i padri e nonni degli attuali figli del benessere (o presunto tale). Un'ideale conclusione del percorso iniziato dal Ladro di bambini e proseguito con Lamerica e Così ridevano.

 

Carta Bianca

Soprattutto parlando degli ultimi film di Amelio si è spesso fatto riferimento al Neorealismo, Rossellini, De Sica: citazioni che non sono sbagliate, me nemmeno le sole possibili, non le uniche in assoluto. Non dimentichiamo che Amelio, prima di essere un regista, è un divoratore onnivoro di cinema, un cinefilo o più meravigliosamente: un amante del cinema. Amore per il genere che sembra aver condizionato la scelta dei film della Carta Bianca popolata addirittura da misconosciuti B-Movies come Assassinio per contratto (Murder by contract, 1958) di Irving Lerner, dove un ragioniere squattrinato decide di far soldi trasformandosi in un killer che non sbaglia un colpo finché non si trova a dover uccidere una donna: egli non vorrebbe farlo, ma non per remore morali, bensì perché, a suo dire, le donne sono difficili da ammazzare in quanto troppo imprevedibili. Già dalla trama piuttosto bizzarra si intuisce che siamo nel territorio della serie B, tuttavia è un film molto ammirato addirittura da Scorsese ("Il film che più mi ha influenzato") e che pur non essendo un capolavoro, vanta una memorabile parte iniziale (le scene relative ai primi omicidi) davvero magistrale, un bell’esempio di soluzione narrativa con un uso serrato del montaggio (Amelio, quando insegnava al Centro Sperimentale, lo usava anche come esempio per gli studenti); non è escluso che forse Porte aperte, nella sua serie iniziale di omicidi (seppure d’andamento più lento), debba qualcosa, almeno in una certa misura, a questo misconosciuto film di un misconosciuto regista americano che per campare fu costretto a vestire i panni del regista della seconda unità (e fu in una di queste occasioni che Amelio ebbe la fortuna di conoscerlo).

Sempre nell’ambito del genere, La vendetta del gangster (Underworld U.S.A., 1961) di Samuel Fuller, un regista (che Amelio incontrò) conosciuto per anni come un feroce anticomunista, ma che in realtà era soprattutto un reietto di Hollywood, un maledetto, capace di film neri come questo, che orientati sul binario dell’ingiustizia punita con la vendetta, alla fine lasciano la mano dello spettatore per schiaffeggiarlo violentemente offrendo sì il finale sperato (la vendetta), ma aggiungendovi la morte dell’eroe o antieroe prima che la vendetta sia effettivamente completata davanti ai suoi occhi.

La bestia umana (Human desire, 1934) di Fritz Lang, visto da Amelio in un cinema deserto d’estate, non solo per il nome del regista, ma per la presenza di Gloria Grahame. Film di nobili origini essendo tratto da Emile Zola, ma pur sempre una dura opera di Fritz Lang, un film fortemente voluto dal produttore esecutivo, Jerry Wald, influenzato dall’alta presenza di treni che entrano nelle gallerie nella precedente versione di Jean Renoir del 1938, che egli riteneva simbologie sessuali. S’innamorò del film e volle produrne una versione americana che ebbe delle difficoltà ad essere messa in cantiere poiché nessuna compagnia ferroviaria degli U.S.A. era disposta a cedere le proprie ferrovie per girare, in quanto ritenevano una pessima pubblicità mostrare un maniaco sessuale che uccide la gente nei vagoni letto della ferrovia!

Come la foglie al vento (Written on the wind, 1956) di Douglas Sirk. Un melodramma, come melodramma è Così ridevano. Un film d’amore, di dannazione, morte e resurrezione; un film che, agli occhi di Amelio, fa diventare Sirk un autore (prima conosciuto solo per Il re dei barbari, un film da "precetto pasquale"). Un film che rimase nel cuore di Amelio anche per le presenze femminili: Doris Day, di cui il regista ricorda "un primo piano, di notte sulla spiaggia, col quale letteralmente rubava il film alla protagonista", e Dorothy Malone che fu "una specie di tornado erotico", una attrice che si divise per anni l’ammirazione di Amelio insieme all’italiana col nome da dandy anglosassone, Dorian Gray.

E con Dorian Gray si arriva a Mogli pericolose (1958) di Luigi Comencini, scelto ancora una volta non per il regista, ma per l’attrice. Amelio letteralmente dichiara la propria infinita ammirazione per questa donna della quale dice: "Mi sembra l’incarnazione stessa dello spettacolo, che passa con impervia disinvoltura dal tragico al grottesco".

Infine L’occhio che uccide (Peeping Tom, 1960) di Michael Powel. In tutti i film precedenti il piacere della loro visione era condizionato soprattutto dalla presenza di un’attrice o un attore, questo non vale per Peeping Tom, un film amato perché "cinema" e "spudoratamente" citato in Effetti speciali. Amelio lo vide nel 1965 quand’era già un maledetto film di culto, un film su un giovane film-maker folle e affetto dal desiderio morboso di contemplare e, aggiungiamo, di uccidere la bellezza contemplata: dunque una benigna (perché cinematografica) morte al lavoro, alla quale rese omaggio anche Amelio con due piccoli film televisivi girati in ampex.

 

Gli Incontri

Il primo incontro aveva un titolo, doveva essere una Lezione di Cinema tenuta da Amelio al pubblico del BFM ’99, una lezione per discutere dei film della Carta Bianca. Ma chi era presente può ora raccontare ben altro: Amelio, a onor del vero, ha cercato di seguire un percorso aiutato da Emanuela Martini: ha parlato della Carta Bianca, Omicidio per contratto, delle sue bellissime scene iniziali, ha parlato della sua ammirazione per Dorian Gray, ma poi, non ricordo se da parte della Martini o di Amelio, è stato interpellato il pubblico, invitato a rivolgere delle domande: e tutto è cambiato diventando una chiacchierata col regista, su di lui e sui ricordi legati al suo lavoro ed è così che ho scoperto ciò che speravo e che già chi l’aveva conosciuto ebbe a dire di lui, ossia che è facile provare una grande simpatia per Amelio, come scrive Oreste Pivella, o che, per dirla con Monicelli (è una frase ricordata dallo stesso Amelio): "O tu non sei tu, o i fim che fai non sono i tuoi". Amelio è simpatico, gioca naturalmente col suo pubblico, si lascia interrogare e interroga quasi come in un quiz per cinefili ed è un generoso elargitore di idee, impressioni, fatti, curiosità sul suo cinema e su quello degli altri. Insomma, alla fine s’è parlato ben poco della Carta Bianca e molto della Carta Amelio: il suo passato pre-registico, in particolare il ricordo del lavoro svolto sul set di Se sei vivo spara (1968) di Giulio Questi, delle occasioni in cui ha scritto brani di sceneggiature fasulle da depositare per avere finanziamente, mentre ciò che si girava era tutt’altra cosa. E s’è così continuato fino ai suoi film: i suoi errori: La città del sole in cui fece tutto ciò che non avrebbe dovuto fare (e non ha quasi più fatto): troppi movimenti di macchina; La morte al lavoro ed Effetti speciali, due tentativi di realizzare film di genere: ma il genere, il cinema italiano, non sembra davvero in grado di produrlo (salvo forse poche eccezioni), anche se naturalmente Amelio, da buon cinefilo, non può non apprezzare i generi (la Carta Bianca lo dimostra), che sono spesso il Cinema-Cinema (a tal proposito non ha dimenticato di ricordare Kubrick, morto poco più di una settimana prima,come uno dei più grandi registi del mondo che s’è per lo più occupato di generi…). Ha ricordato Il piccolo Archimede, un film riuscito nonostante i tempi brevi in cui fu girato, dieci giorni, e con chi, una troupe RAI (che dal tono del regista s’intuisce esere un dato a sfavore). È poi la volta di Colpire al cuore che ha coinvolto molto il pubblico e che forse, anche per il tema svolto (il terrorismo, seppur in modo non direttamente cronachistico), a smorzato un po’ il tono tranquillo delle chiacchierate-incontro. Amelio ha naturalmente raccontato dei suoi attori: Jean-Louis Trintignant, definito "un signore", Gian maria Volonté, col quale ci sono stati dei problemi perché arrivava sul set di Porte aperte troppo preparato e che dunque si trovava spiazzato ogni qual volta Amelio cambiava ciò che c’era scritto in sceneggiatura, un attore meticoloso, da actor-studio, che di sera si chiudeva in camera con le finestre chiuse per prepararsi e non vedere la palermo contemporanea, mentre gli altri erano a cena insieme; Volonté risulta così essere l’opposto di Enrico Lo Verso che arrivava impreparato ("anche perché io non gli do il copione prima", ci confida il regista) e che, grazie a questa sua capacità, s’è praticamente inventato un terzo dei dialoghi di Così ridevano dimostrando anche di essere uno dei migliori attori da porre accanto a dei non-attori. Enrico Lo Verso oggi lo possono riconoscere tutti, è davvero il volto perfetto dei film di Amelio (molto più di Antonio Banderas!).

Continuando coi film, ci ha raccontato del Ladro di bambini e della citazione nascosta al suo interno (il finale rimanda alla fine di L’avventura di Michelangelo Antonioni) e di come questo sia soprattutto il film di Rosetta più che del carabiniere, il film che egli cita quando gli si rimprovera la mancanza (o la mancata importanza) della figura femminile nel suo cinema: è lei l’incipit della narrazione, è per lei che il film prosegue, ed è suo il gesto finale che la riconcilia col fratello (dopo tanta incomunicabilità e incomprensione) aprendo in qualche modo ad una piccola speranza sul futuro. C’è poi Lamerica, il film più difficile da girare, che con l’Albania di oggi riflette l’Italia di ieri. Un film denso di complicazioni: una su tutte, quella relativa alla scena finale che le autorità non permettevano di girare: qui subentra un aneddoto tragicomico: non sapendo più che fare, Amelio decide di andare a parlare col presidente dell’Albania, Sali Berisha, ma la risposta è sempre negativa poiché si teme che gli Albanesi, una volta saliti sulla nave del finale, possano impadronirsene anche con la forza (quindi a rischio della vita della troupe) e condurla così sulle coste italiane. Dopo vani tentativi di convincere Berisha, Amelio giocò l’ultima carta e ci raccontò che "allora dissi la parola magica: TG1, lo dico al TG1…": il finale fu così girato usando poliziotti e portuali che non avevano nessun motivo di lasciare l’Albania, iniziando la preparazione della scena alle 2 del mattino (fra i preparativi, anche delle perquisizioni) per iniziare a girare alle 11. Dopo Lamerica s’è discusso anche di Così ridevano, ma qui l’interesse è stato minore essendo ancora un’opera nuova che non tutti conoscevano, ma che certo non si può ignorare (è troppo preziosa la costruzione per ellissi per essere facilmente dimenticata). S’è preferito discorrere di Poveri noi, quasi un corollario del film precedente, e di un nuovo capitolo ameliano della serie Alfabeto Italiano incentrato sul tema delle Armi.

Ciò che rimane degli incontri è stato amore per il cinema: Kubrick, Antonioni, Bresson, Ozu, Altman ("che se gli danno un Oscar, lo dà in testa a un produttore e poi fa un capolavoro") e di tanti altri; gli Oscar (Porte aperte fu candidato, ma Amelio non si recò nemmeno a Hollywood, "perché non me ne frega niente" in quanto non può avere un grande valore "un premio che va al Paziente inglese […] ma quello lì[Minghella, il regista del film] è da ricoverare, in quanto paziente inglese") e quindi di Benigni non ancora baciato dai tre premi ("Per me ne può vincerne anche otto, quattordici, anzi, glielo auguro. Basta che poi, tornato in Italia, li butti in Arno": ovvero, che non si monti la testa e resti il grande comico che è). Insomma, un Amelio simpatico, estroverso, comunicativo e collaboratore del pubblico assecondato in ogni suo desiderio al punto tale da non fare veramente la programmata Lezione di cinema sui film della Carta Bianca, nonostante i tentativi di Emanuela Martini: "La prossima volta però parliamo dell’Occhio che uccide": sì, se n’è parlato, per cinque minuti, poi, a farla da padrone, è stato il cinema di Amelio secondo Amelio.