Storia segreta del cinema giapponese

Storia segreta del cinema giapponese
Andrea Fornasiero, Laura Sangalli

Si apprezza la scelta della Fondazione Prada di contribuire al restauro di pellicole giapponesi importanti e poco noto e ancora di più si elogia l’annunciata futura pubblicazione in DVD di 12 titoli scelti tra la storia segreta cinese e giapponese. Detto questo la forma che la retrospettiva ha assunto nel proprio complesso non appare così inattaccabile o meritoria. Sul catalogo della mostra Marco Müller parla di un omaggio a registi dimenticati, e nell’introduzione alla retrospettiva Maria Roberta Novelli cerca di tracciare un percorso tra samurai e yakuza, ma entrambi non convincono del tutto lo spettatore.
Del resto è sufficiente osservare la distribuzione dei titoli della rassegna per registi e periodi a far affiorare evidenti scompensi. Non è che si voglia l’equilibrio di un karesansui (giardino giapponese di sassi) nella costruzione della retrospettiva, ma l’effetto di questa storia del cinema giapponese è un po’ quello di un’accozzaglia, di cose spesso ottime e interessanti, per carità, comunque nell’insieme poco omogeneo e lineare. Insomma priva di un percorso.
Diamo un’occhiata alle cifre. Su un totale di 36 film 7 sono precedenti agli anni ’40, 4 appartengono ai decenni ’40 e ’50, mentre i restanti 25 sono degli anni ’60 e ’70. Ancora più sbilanciata appare la distribuzione dei titoli per regista, a parte una manciata di autori presenti con un solo film, degli altri registi si sono viste 3 pellicole, con l’eccezione delle ben 9 di Fukasaku Kinji che da solo rappresenta un quarto dell’intera retrospettiva. Specialmente questo corpo di film assume l’aspetto di una rassegna nella rassegna, anche perché si tratta di opere per lo più dei primi anni ’70 e tutte, con una sola eccezione, di tematica Yakuza.
L’importanza riconosciuta a Fukasaku ci fa in sé piacere, ma appare un po’ strana nel contesto della Storia Segreta, infatti solo nel 2003 il Torino Film Festival aveva proiettato due dei capolavori del maestro che ritroviamo in questa retrospettiva. Certo sono pellicole importanti ma se questo è il principio ci si chiede allora con quale criterio siano stati scelti film di Suzuki tanto deboli, senza presentare alcuna delle sue opere più significative. E’ inoltre inevitabile il confronto, di gran lunga perdente, con la splendida retrospettiva Nikkatsu Action presentata questo stesso anno al Far East Film Festival di Udine ed apparsa molto meglio strutturata. Per non parlare di quella proposta nel 2001 durante le Giornate del muto a Sacile, che quest’anno ancora rinnovano l’impegno verso il cinema giapponese con una seconda retrospettiva dedicata al centenario della morte di Mikio Naruse, e con la proiezione di rarità di altri grandi maestri, da Minoru Murata a Shozo Makino.
Tenendo conto della natura, per così dire, segmentata di questa Storia segreta del cinema giapponese affronteremo i registi presenti ad uno ad uno o a piccoli gruppi dando conto dei film che siamo riusciti a vedere nella calca della Mostra.
PS: Ovviamente questo discorso non vuole tenere conto dell’omaggio fuori programma al recentemente scomparso Teruo Ishii: Horror of the Malformed Men, cui il regista ha dovuto la fama di "King of Cult" e già proiettato al Far East Film Festival del 2003.
A.F.
Fukasaku Kinji
Suzuki Seijun
Ito Daisuke
Yamanaka Sadao
Mizoguchi Kenji
Nakagawa Nobuo
Altri registi
Fukasaku Kinji (1930-2003)
Esordisce alla regia nel 1961 e costruisce negli anni uno stile personale, caratterizzato da inserti pseudo documentari che introducono la vicenda nel contesto della storia della criminalità giapponese. Queste introduzioni si fanno via via più rapide, affastellando scene d’azione con fermi fotogramma sui personaggi presentati, finti notiziari, mappe esplicative, resoconti in voce over. Altra caratteristica di Fukasaku è la drammatizzazione attraverso inquadradure sbilenche, storte, ma non per questo prive di gusto compositivo, anzi spesso sono proprio queste inquadrature ad apparire come dei pezzi di bravura attentamente costruite, capita anche che i movimenti di camera recuperino per un attimo l’equilibrio naturale, parallelo al terreno dell’inquadratura, per poi continuare a stortarsi nella direzione opposta. In effetti nei film di Fukasaku tutto sembra inesorabilmente scivolare verso il baratro. A.F.
Hakuchu no buraikan (Greed in broad daylight) 1961 – Toei – B/N
Un criminale astuto ma di scarso potere nei circoli yakuza ordisce il piano di un’ardita rapina. Per portarla a termine si affida a complici di diverse nazionalità ed etnie, alcuni dei quali costretti attraverso il ricatto. Strepitosa la realizzazione di due lunghi segmenti narrativi, il primo è la rapina rimandata a causa del temporale, dove i criminali costretti ad un giorno di ozio in casa fanno esplodere le loro tensioni e intessono tradimenti come nemmeno in un assedio diretto da Romero. Il finale poi vede una sparatoria in una ghost town che pare presa da un western, dove due gruppi di criminali si sfidano in una guerriglia disperata per tenere il bottino, le gelosie interne al gruppo arrivano al loro inevitabile e amarissimo epilogo. Impressiona come già nei primi esordi la perizia stilistica del regista e il suo gusto per composizioni con inquadrature storte e dinamiche siano maturi.
La presenza della base militare americana, del personaggio di colore innamorato di una prostituta da redimere e del contesto criminale, ne fa curiosamente quasi un eco, più disperato, del Senza Pietà di Lattuada. A.F.
Ōkami to buta to ningen (The Wolf, the Pig, and the Man) 1964 – Toei – B/N
Tre fratelli cresciuti nella più cupa miseria della Tokyo del primo dopoguerra: il primo ha avuto successo tra gli yakuza, il secondo progetta un colpo che lo renderà ricco e per questo si avvale del terzo fratello e della sua banda di teppisti. Tra baraccopoli, torture e miserie morali il film dipinge un paesaggio umano devastato, ed il ritratto è tanto efficace a causa della rapidità con cui il più giovane e disorientato dei tre passa dall’essere un adolescente irrequieto ad assumere il ruolo di capo banda. Il giovane dimostra di avere qualche scrupolo in più dei suoi fratelli cercando di proteggere i propri amici, ma comunque professando un nichilismo che si farà poi ricorrente nel cinema del regista. A.F.
Bakuto gaijin butai (Sympathy for the Underdog) 1971 – Toei – Colore
Gunji (Tsuruta Koji) esce dopo 10 anni di prigione e subito alcuni vecchi e fedeli compagni di banda si uniscono a lui. A questo piccolo gruppo si aggiunge un altro criminale che vorrebbe vendicarsi di Gunji come degli Yakuza suoi nemici, Gunji però gli salva la vita e questo giri (sorta di debito d’onore) costringe anche il vecchio nemico ad unirsi alla banda. Il gruppo lascia quindi Yokohama per Okinawa dove è più facile inserirsi nella struttura malavitosa.
La scalata della piccola banda attraversa fasi di successo ma in ultima analisi, terminata la novità e l’adrenalina dei primi periodi insieme, il gruppo inizia a cadere vittima dell’apatia. Solo l’arrivo a Okinawa dei vecchi nemici da Yokohama li fa davvero riunire per un ultimo assalto contro il disonorevole nemico.
Violento e cruento questo film di yakuza è l’ottavo di una serie di dieci episodi. Nonostante il finale sia cupo i personaggi dimostrano ancora umanità e senso dell’onore, sembra insomma che esista ancora se non una vita onorevole almeno una fine onorevole. A.F.
Gendai Yakuza – Hitokiri yota (Street Mobster) 1972 – Toei – Colore
Okita (Sugawara Bunta) è il precursore di Ishikawa Rikio protagonista del capolavoro Graveyard of Honour, ha già in sé tutta la spietatezza e il nichilismo ferino che, annullando ogni romanticismo, impediscono l’identificazione dello spettatore. Okita, al di fuori del giro dei grandi clan Yakuza, si mette a capo di una banda di teppisti, ma senza troppi riguardi verso di loro, vuole solo essere libero e odia ogni tipo di ordine, quello dei poliziotti come quello degli yakuza. La sua donna è una ragazza che prima ha stuprato e poi venduto ad un bordello e che, dopo gli anni di prigionia, inizia a seguirlo e ad amarlo morbosamente. Lei però è incapace di salvarlo e la sua vicinanza non fa che esasperarlo ancora di più facendolo calare in un abisso apparentemente senza fondo, Okita finirà infatti per uccidere anche l’unico yakuza che l’ha trattato con rispetto e che gli ha offerto una via di fuga.
Il desiderio di morte ed autodistruzione che pervade il protagonista respinge lo spettatore ma lo pone anche lucidamente di fronte ad un degrado umano che non lascia vie di fuga. Okita è animalesco, ma lo è in un mondo di belve che sotto la copertura di un ordine e un’organizzazione sono altrettanto feroci. A.F.
Jingi naki tatakai (Battle without honour and humanity) 1973 – Toei – Colore
Un ex-soldato (Sugawara Bunta) interviene in una rissa con nobili intenti ma finisce per arruolarsi presso un clan yakuza. Accetterà il sacrificio richiestogli dal proprio boss e andrà in prigione per salvarlo, ma uscito di galera scoprirà come le promesse fattegli fossero senza valore. Inizia dunque una sequela di massacri mafiosi che lo porterà di fronte al proprio boss traditore. Sfregio ancora peggiore della morte, lo lascerà in vita non per salvare sé stesso, ma per denunciare la morte dell’onore tra gli Yakuza, di cui lui era stato un fulgido ultimo esempio.
Più romantico di altri film di questo periodo, Battle without honor and humanity appassiona proprio in virtù dell’onore che il personaggio dimostra sebbene, di fronte alla crudezza di altre opere di Fukasaku, il finale con l’eroe che sdegnato se ne va, non pare dei più sentiti. A.F.
Jingi no hakaba (Graveyard of Honour) 1975 – Toei - Colore
Ishikawa Rikio (l’enorme Watari Tetsuya) è il violento membro del clan Kawada e come già Okita in Street Mobster discende in un inferno fatto di violenze, stupri e tradimenti cui si aggiunge la tossicodipendenza da eroina. La dissoluzione del suo mondo criminale descritto fin dall’inizio senza alcuna luce o speranza, avviene attraverso un geniale sperimentalismo che abbina ai fermi fotogrammi e alle inquadrature storte e dinamiche un montaggio ancora più veloce del solito e un uso massiccio di filtri colorati. La caricatissima stilizzazione fa di questo film il capolavoro, almeno dal punto di vista formale, della ricerca di Fukasaku. La vicenda raccontata invece, nel suo ripetere gli episodi, via via meno edificanti, di un personaggio da subito per nulla simpatico, finisce per dilungarsi un po’ più del dovuto e il suicidio finale è quasi liberatorio per lo spettatore.
Nel 2003 Miike Takashi ne ha diretto un remake firmando uno dei suoi film migliori, paradossalmente più controllato e rigoroso dell’originale di Fukasaku il film di Miike mette in scena una discesa agli inferi ancora più straziante in virtù di una maggiore umanità, almeno iniziale, del protagonista e dei pochi che cercano di aiutarlo e che da lui vengono traditi, uccisi o distrutti. A.F.
Kenkei tai soshiki bōryoku (Cops vs. Thugs) 1975 – Toei – Colore
Un poliziotto (ancora Sugawara Bunta) è coinvolto nelle indagini su una guerra tra bande, che sono però invischiate con le alte sfere della polizia e della politica cittadina di Hiroshima. Ha però anche un rapporto di amicizia con uno dei capi della malavita locale e questo arriverà a costargli il distintivo quando un nuovo capitano di polizia giunge a risolvere la crisi. Il criminale rapisce degli ostaggi e si prepara ad un assedio, così il poliziotto viene richiamato in servizio, riesce a risolvere quasi pacificamente la situazione ma il suo amico criminale lo tradisce e proprio lui è costretto ad ucciderlo. Il protagonista sarà comunque trasferito in provincia dove incontrerà una fine oscura.
Nella prima parte si tratta certamente di uno dei film più solari di Fukasaku, quasi un buddy movie per il rapporto con il criminale alla faccia dei superiori, la tragedia però cresce e sebbene non raggiunga i vertici distruttivi di altre opere non si discosta dal generale pessimismo del regista. La pellicola risulta particolarmente interessante perché mostra come Fukasaku sapesse muoversi anche all’interno del registro narrativo della commedia. A.F.
Yakuza no hakaba – Kuchinashi no hana (Yakuza Graveyard) 1976 – Toei – Colore
L’ispettore Kuroiwa (Watari Tetsuya in forma stellare) è un poliziotto navigato che sa come muoversi tra le bande criminali. Durante delle indagini che lo coinvolgono nella consueta guerra tra bande incontra però un anima affine, il capo di una banda di cui diventa prima amico e poi fratello di sangue. La tensione quasi omoerotica tra i due trova sfogo in alcune prostitute prima e nella sorella del criminale che diviene la nuova compagna del poliziotto.
Il suo rapporto con il criminale viene però scoperto e la polizia giapponese attraverso la droga lo costringe a rivelare dove si trovi il criminale. L’amico viene quindi ucciso e la colpa del tradimento appare a tutti evidentemente del poliziotto. Come se questo non bastasse l’uomo diviene anche dipendente dall’eroina per effetto della droga che gli è stata somministrata. Troverà comunque un ultimo gesto di redenzione, uccidendo il capo corrotto della polizia e riconquistando almeno la fiducia della sorella del criminale morto, prima di venire crivellato dei proiettili dei poliziotti.
Un noir dunque nerissimo dove la polizia appare non solo sullo stesso livello dei criminali ma persino peggiore, pronta a distruggere i propri stessi uomini in virtù di sporche manovre politiche con mezzi degni delle SS. E’ pertanto uno dei film più politici di Fukasaku e seppur meno formalmente sperimentale di Graveyard of Honour pare forse essere la pellicola migliore del regista. A.F.
Suzuki Seijun (1923)
La sua opera prima, firmata con il vero nome Seitarō, risale al 1956, solo due anni dopo il regista inizierà a firmarsi Seijun. Suzuki lavora a ritmo serrato per la Nikkatsu dal 1954, dirigendo 40 film in undici anni. Questa solidità di mestiere gli conquista un po’ di autonomia permettendogli progressive sperimentazioni su montaggio e colore. Il regista, tematicamente, predilige film erotici o di yakuza perché ritiene che sesso e violenza siano gli istinti umani più basilari, anche se i più brutali. Il suo progressivo sperimentalismo arriva a schematizzare le trame attraverso il montaggio e a trasfigurare i personaggi in figure iconiche che si muovono più in modo coreografico che realistico tra scenografie a volte vistosamente finte. Questo processo arriva al suo apice con La faralla sul mirino che sarà la pietra dello scandalo per cui, nel 1967, sarà cacciato dalla Nikkatsu. Nonostante la solidarietà di molti personaggi del mondo del cinema il "tradimento" dell’azienda è qualcosa di difficile da sorvolare nella società giapponese del tempo. Infatti dovranno passare ben 10 anni prima che il regista possa tornare dietro alla macchina da presa. Suzuki è tutt’ora in attività, il suo penultimo film, Pistol opera del 2001, sorta di remake de La farfalla sul mirino, viene presentato a Venezia e contribuisce a risvegliare l’interesse per l’opera del regista. L’ultimo film di Suzuki, Operetta tanukigoten è stata presentata quest’anno a Cannes ottenendo pressoché unanime plauso dalla critica. A.F.
Kutabare Gurentai (Fighting delinquents) 1960 – Nikkatsu – Colore
Sadao (Wada Kōji) è un giovane senza molte prospettive per il futuro ma viene contattato da un uomo che si rivela conoscere la sua ricca famiglia d’origine. Il giovane accetta di sopportare il nome della famiglia e il peso della tradizione solo a patto di poter conoscere sua madre, che però non vive con la famiglia, essendo di più umili origini e anzi è cameriera in un locale. Il giovane ha un progetto edilizio un po’ hippy, un ostello della gioventù. I proprietari del locale vogliono invece quel terreno per altre ragioni e cercano di usare la madre contro di lui per fargli abbandonare il progetto e vendere il terreno. Scontato raccontare il finale. Il film il cui titolo italiano "Crepate bastardi!" appare completamente senza senso, presenta alcune scelte di montaggio timidamente innovative, ma per il resto non ha alcun tipo di interesse essendo il più tradizionale dei drammi a lieto fine. A.F.
Oretachi no chi ga yurusanai (Our blood will not forgive) 1964 – Nikkatsu – Colore
Un boss morente esprime come ultimo desiderio che i suoi tre figli non diventino yakuza. Ryōta, il maggiore dei tre, ha però intrapreso proprio questa professione, pur cercando di impedire lo stesso destino al fratello Shinji. Il capo del clan comunque lo coinvolge in un confronto che porterà i tre, insieme al killer del padre, ad affrontare i mandanti di quell’omicidio. Si tratta probabilmente del più solido tra i film di Suzuki presentati a Venezia, anche qui qualche passaggio di montaggio si rivela interessante così come la bella sequenza finale, però non siamo né di fronte ad un film in sé innovativo né ad una delle migliori pellicole Nikkatsu Action. A.F.
Hana to dotō (The Flowers and the Angry Waves) 1964 – Colore
Ogata, uno yakuza, libera la moglie rapita dal proprio boss. I due iniziano a vivere clandestinamente a Tokio, inseguiti dal killer Yoshimura, finché non vengono scoperti. A quel punto Ogata finalmente si ribella, uccide il boss e scappa con la moglie. Il film qui si risveglia in un concitato montaggio della fuga, che si risolve, purtroppo non altrettanto efficacemente, in un duello sulla neve contro il killer e in un confronto finale, pacifico, con la polizia. E’ vero come segnala il catalogo che gli eroi di Suzuki paiono in balia degli eventi, dei cicli e ricicli di caos e violenza intorno a loro, ma in questo film la sceneggiatura appesantisce davvero troppo quest’idea di fondo per tutta la prima ora, rendendo la pellicola, nel complesso, assai poco riuscita. A.F.
Ito Daisuke (1898-1981)
Dopo essersi interessato di teatro e recitazione, comincia a lavorare nel cinema come sceneggiatore per poi passare alla regia. Lavorò principalmente con la Nikkatsu dove i suoi film di chambara (cappa e spada), sottogenere dei jiidai-geki, ottennero enorme successo e popolarità. Ito lavorò spesso con un gruppo di fidatissimi: l’attore Ōkōchi Denjirō, che divenne il modello di uomo duro e nichilista tipico dei protagonisti del genere, e l’operatore Karasawa Hiromitsu, il quale avviò l’uso acrobatico della camera a mano, presto altro elemento caratteristico dei chambara. Da questo sodalizio nasce la combinazione vincente tra la meticolosa cura della sceneggiatura e dell’interpretazione, e lo stile di ripresa caratterizzata dall’estremo dinamismo che portò i suoi film al successo e che fece acquisire al regista il soprannome di Idō Daisuki, “colui che ama moltissimo il movimento”. Dal ’26 si accostò maggiormente alle tematiche sociali, seguendo una tendenza diffusa in quegli anni e trasversale ai vari generi. I suoi film descrivono ora gesta di eroi di estrazione popolare, divenuti fuorilegge nichilisti, poiché disincantatisi rispetto a quei valori e a quegli ideali in cui avevano un tempo creduto, ma che non trovano spazio nella realtà di un mondo corrotto. E’ la società intera che diviene nemica. A questo periodo appartengono le pellicole proposte nella rassegna veneziana. Verso gli anni ’30, col progressivo aumento del nazionalismo e del militarismo nel Paese, la sua accusa si fa ancor più caustica e violenta, fino a Zanjin zanba ken (La spada assassina di uomini e cavalli), 1929, che fece scattare provvedimenti censori nei confronti dei suoi film. La sua carriera prosegue anche durante e dopo il conflitto mondiale, ma la sua spinta anarchica si stempera. I prodotti dagli anni 50 in poi sono per lo più remake dei suoi titolo, che del resto bissano il successo di pubblico degli originali. L.S.
Chokon (Un astio di lunga data), 1926 , b/n, muto
Il film è ambientato nel tardo periodo Edo e descrive la tragica vita di due fratelli, Kazuma e Tsuguma, entrambi innamorati di Yukie. Lottando contro soldati dello Shogunato Tokugawa, Tsuguma diviene cieco e Yukie, che nello scontro perde il padre, lo accudisce innamorandosi di lui. Kazuma, che ha perso tutto ciò che gli era caro, in un nuovo scontro in cui è stato tratto con l’inganno, dopo essersi vendicato di chi aveva accecato il fratello si lancia in una lotta disperata contro il nemico e muore. E’ l’opera che segna l’avvio della collaborazione con l’attore Ōkōchi Denjirō. Degli 8 rulli iniziali che componevano il film è sopravvissuto solo l’ultimo, che però mostra perfettamente gli elementi tipici dell’opera del regista: movimenti di macchina arditi e veloci, angolazioni insolite, montaggio veloce. L.S.
Oatsurae Jirokichi Kōshi (Sbarre per Oatsurae Jirokichi), 1931, b/n, muto
Il brigante Jirokichi, una sorta di Robin Hood nipponico, non può più restare ad Edo, divenuta troppo pericolosa, e parte in nave alla volta di Ōsaka. Durante il viaggio conosce la bella Osen, la quale teme che il suo corrotto fratello Nikichi l’abbia richiamata a sé solo per venderla. Nikichi vuole inoltre sedurre con l’inganno la giovane Ogino, divenuta povera dopo che il ricco padre era stato depredato proprio da Jirokichi. Questi, sentendosi responsabile, aiuterà la ragazza e salverà dal suo destino anche Osen, per poi lasciare Ōsaka inseguito dalla polizia.
Le vicende di Jirokichi sono narrate in numerosi libri, rappresentazioni teatrali e film. A Ito Daisuke questa storia piaceva molto, tanto che ne fece un remake nel 1952. La versione del muto evidenzia l’abilità narrativa del regista. Alcune immagini poetiche della sequenza finale, come le lanterne della polizia che fluttuano nel buio durante l’inseguimento, sono state ammirate come esempi tipici della bellezza che Ito sa creare. Le didascalie sono parte integrante del racconto, cosa non comune nel muto giapponese, e la vicenda risulta avvincente e lineare. L.S.
Chūji tabi nikki (Diario dei viaggi di Chūji), 1927, b/n, muto
Kunisada Chujji, popolarissimo protagonista di innumerevoli film,è costretto a fuggire in una regione montagnosa all’interno del Giappone, dove difenderà, finché gli sarà possibile, i deboli, guardandosi dai traditori che si celano all’interno della sua stessa banda. La trilogia che compone la vicenda (Omicidio a Koshu, A Shinshu tra sangue e risate, L’impegno) aveva una lunghezza complessiva di 6540 metri, di cui oggi possediamo 1800 metri di una seconda versione antologica. Si sono salvati un episodio della seconda parte, in cui Chuji implora Yasusaemon di accogliere con sé il fanciullo Kantarō e scopre che i suoi uomini abusano del suo nome per volgari ruberie, più circa metà della terza e ultima parte in cui Chuji da eroe invulnerabile è ridotto ad essere infermo su una barella, incapace anche di parlare, a seguito di una malattia debilitante che lo accompagna lungo il declino. Perduto è l’impianto complessivo del trittico, così come la maggior parte delle arditezze formali, ma ciò che resta giustifica comunque la fama del film caratterizzata dall’alternarsi di freschezza, intenso sentimento, cupo nichilismo. L.S.
Yamanaka Sadao (1909-1938)
Ancora giovanissimo si approssima al mondo del cinema, grazie all’amico Makino Masahiro, come aiuto regista e sceneggiatore. Membro del "gruppo Narutaki", mirante a una riforma dei drammi in costume, nella sua opera si fa sempre più evidente la vena di denuncia della società contemporanea, attraverso una libera trasposizione in epoche passate. Utilizza un linguaggio cinematografico scarno, essenziale, di facile fruizione, che mira al coinvolgimento emotivo del pubblico e all’immedesimazione coi personaggi, da ottenersi attraverso un registro dal forte impianto realistico. Porta così in scena nel loro quotidiano uomini dalle attività comuni (commercianti, artigiani, contadini) vessati dalla cattiva sorte. Ama usare per lo più campi lunghi e raramente primi piani, abbracciando uno spazio che, però, si mostra dinamico fatto di spazi vuoti alternati ad altri pieni. Inviato al fronte muore a soli 29 dopo aver realizzato 24 film di cui ci rimangono solo tre, tutti in programma a Venezia. L.S
Tange Sazen yowa- Hyakuman ryō no tsubo (Tange Sazen minore- un vaso da un milione di ryō) 1935, b/n
Perno, perché non proprio protagonista, del film è un personaggio popolarissimo in Giappone: Tange Sazen, anti-eroe un po’ bizzarro, privo di un braccio e di un occhio, protagonista di numerose altre pellicole. Questo è il terzo film di Yamanaka dedicato all’eroe che però sembra perdere, in questo episodio, le sue connotazioni tradizionali per divenire pigro e bonario. La vicenda ruota attorno ad un vecchio vaso donato dal ricco Tsushima no Kami allo squinternato fratello in occasione delle nozze di questi. Si scopre però che il vaso, contenente una mappa che conduce a un ricco tesoro, è stato venduto a un robivecchi che lo ha poi donato ad un bambino per tenervi un pesce rosso. Cominciano così le ricerche, mentre il bambino, rimasto orfano, viene accolto dalla proprietaria di un circolo di tiro con l’arco dove vive anche Tange Sazen, e la vicenda si complica ulteriormente. La macchina da presa si mantiene piuttosto immobile e l’uso di campi lunghi e totali è prevalente. La vicenda, complessa ma ben orchestrata, diverte e coinvolge. L.S.
Ninjō Kamifūsen (Sentimenti umani e palloncini di carta), 1937, b/n
E’ il più famoso film di Yamanaka, e mostra un samurai senza padrone, Matajurō, ridotto in miseria e costretto a vivere in un distretto povero della capitale. Incapace di trovare un lavoro degno, mentre la moglie fabbrica palloncini di carta per sopravvivere, si lascia coinvolgere nel rapimento di una ricca giovane. Perduta così la dignità, perde anche il rispetto della moglie e la vicenda si chiude tragicamente con un doppio suicidio. Yamanaka usa campi lunghi con la macchina da presa posta in basso, inquadrature profonde e illuminazione contenuta, ottenendo un risultato di estrema raffinatezza. E’ certo una delle scelte più felici della retrospettiva. L.S.
Mizoguchi Kenji (1898-1956)
Debutta alla regia nel 1923 alla Nikkatsu, e i quarantadue film che diresse negli anni Venti lo caratterizzarono come un regista prolifico ed eclettico, con una media di 10 film all’anno che spaziavano dai melodrammi ai polizieschi, la pressoché totalità dei quali andati purtroppo persi. Attraverso questa varietà di temi, Mizoguchi si concentrò progressivamente sulla piccola borghesia e sui dilemmi sociali che la donna giapponese doveva affrontare. La principale caratteristica del suo cinema diventeranno questi personaggi femminili carichi di forza e passione, spesso oggetto di una spietata mercificazione da parte degli uomini. Pur scegliendo situazioni cariche di emozioni, nelle riprese adottava un approccio "de-drammatizzante": ad esempio le scene più intense erano inquadrate a distanza, spesso a campo lungo, o con i personaggi coinvolti, di spalle allo spettatore o nascosti da muri o da ombre. Continua a lavorare nel periodo bellico, in linea con il clima celebrativo del primato giapponese, producendo comunque opere degne di nota, al di là della faziosità dei contenuti. Nel dopoguerra riprende la sua analisi di un cupo mondo femminile, sia attraverso opere in costume che di ambiente contemporaneo. Regista di contrasti (città-campsgna, ricchezza-povertà, profanazione-religiosità), è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi. L.S.
Genroku Chūshingura (I 47 fedeli dell’epoca Genroku), 1941-42, b/n
Nell’epoca Tokugawa, diciottesimo secolo, un gruppo di 47 samurai divenuti rōnin, senza padrone, progettano vendetta contro il responsabile: Kira. Questi, consigliere dello Shōgun, aveva provocato il loro signore Asano, condannato poi al seppuku rituale (harakiri) per averlo aggredito, pur reagendo alla provocazione. I 47 samurai svolgono il loro compito consci della punizione che li attenderà. Girato nel 1941 e distribuito in due parti, fu uno dei progetti più impegnativi e prestigiosi portati avanti nel difficile momento storico, a celebrare la virile etica dei guerrieri del Sol Levante. La vicenda, notissima al pubblico giapponese, è la storia più volte rappresentata sugli schermi nella storia della cinematografia nipponica: se ne contano più di 130 versioni, e quasi non passa anno che non se ne produca una nuova interpretazione. Le versioni precedenti a quella di Mizoguchi, raccontavano la storia per mezzo di vigorosi duelli e forti emozioni. Mizoguchi, invece, tolse enfasi e drammaticità al racconto, indugiando a lungamente sulla lenta pianificazione e gestazione della vendetta, sulla accettazione pacata della loro missione e sulla rassegnazione alla pena capitale che li attenderà. La battaglia finale avviene fuori scena ed è resa nota al pubblico attraverso una missiva alla vedova di Asano in cui si racconta che vendetta è stata fatta. A conferire nobiltà al dramma l’impressionante uso del piano sequenza, portato all’estremo, con sole 144 inquadrature, quindi meno di uno stacco ogni novanta secondi. Un classico, imperdibile. L.S.
Meitō Bijomaru (La splendida spada Bijomaru), 1945, b/n
Alla fine del periodo Edo, il campione di spada Onoda Saemon, durante uno scontro, spezza in due la propria arma e per questo viene esiliato dal clan. Un altro membro, innamorato della di lui figlia Sasae, lo aiuta a tornare, ma sentendosi rifiutare la mano di lei uccide Onoda. Sasae fa fabbricare allora una spada portentosa con cui lei stessa vendicherà il padre. Mizoguchi diresse questo jidai-geki tornato in patria dopo alcune ricerche per un altro film in Cina. In esso è evidente la scarsità di mezzi dell’industria cinematografica nell’ultimo periodo della guerra, e lo stile è molto più ortodosso che in Genroku Chūshingura. Il film è spesso caratterizzato da un tono leggero e spensierato che sconfina a volte nella parodia. Il lieto fine, insolito nell’ambito della produzione complessiva del regista , testimonia il suo scarso interesse al prodotto. E’ comunque significativo che si faccia di nuovo largo il tema della donna, uno dei tratti distintivi della sua poetica. L.S.
Nakagawa Nobuo (1905-1984)
Aiuto regista di Makino Masahiro e sceneggiatore entra alla Tōhō, dove realizza alcuni titoli di successo legati all’interpretazione dell’attore Enomoto Ken’ichi, noto come Enoken. Nel dopoguerra diventa uno dei maestri dei film di genere, spaziando dallo slapstick al melodramma, e soprattutto legando il suo nome alla produzione horror. Gran parte delle sue storie è ambientata in atmosfere noir del passato. Lo stile è caratterizzato da una fotografia surreale: le tinte caratterizzano i personaggi e gli oggetti, con particolare attenzione al cromatismo del teatro classico giapponese. Gli "effetti spettrali", di grande impatto per l’epoca, intervengono nelle inquadrature aumentando di ritmo man mano che il racconto tocca le note più drammatiche. Sotto lo sguardo oggettivo, non critico, del regista, personaggi di varie estrazioni si scontano con fantasmi reali o metaforici in un crescendo visionario. Si è dedicato anche a numerose produzioni televisive. L.S.
Enoken no ganbari senjutsu (Enoken e la strategia della perseveranza), 1939, b/n
Esemplare della produzione comica, slapstick, del regista, questa pellicola narra la storia di due vicini di casa e colleghi di lavoro che si detestano mortalmente, in una girandola di situazioni grottesche in cui i due tentano continuamente di mettersi reciprocamente in cattiva luce, per poi aiutarsi, però, nel reale momento del bisogno, senza deporre per questo le armi. Protagonista è Enomoto Ken’ichi, uno dei più popolari attori giapponesi di tutti i tempi. L.S.
Tōkaidō Yotsuya Kaidan (I fantasmi di Yotsuya del Tōkaidō), 1959, colore
Samurai di condizioni modeste, Iemon, vuole elevare la sua posizione con ogni mezzo. Ucciso il padre di Oiwa per sposarla, grazie alla complicità di un servo corrotto che mira alla mano della sorella di lei, dopo altri crimini non esita ad uccidere in modo orribile la moglie nascondendone il cadavere, per sposare la più ricca Oume. Dalla prima notte di nozze il fantasma di Oiwa tornerà per tormentarlo. Iemon continuerà nella sua catena di omicidi, fino al compiersi della vendetta da parte della sorella di Oiwa e del fidanzato di lei. Nakagawa fa uso di tecniche sorprendenti per rappresentare il mondo degli spiriti, di forte effetto. E’ un’opera emblematica del suo stile orrorifico, e pienamente riuscita. L.S.
Altri registi
Nihon kyōkaku den (Japanese Kyōkaku Story) di Makino Masahiro – 1964 – Toei – 98’
Tra i clan Masa e Ōki c’è una tensione palpabile per accaparrarsi una specie di appalto. Il nobile Chō, appartenente al clan Masa, diventatone suo malgrado leader, cerca di seguire la strada meno violenta possibile alla soluzione del conflitto, ma il clan Ōki ricorre ai trucchi più sporchi ed è inevitabile uno scontro finale dove saranno in molti a cadere. Il regista, che nel complesso ha diretto ben 261, prima della guerra nei suoi numerosi film in costume tratteggiava preferibilmente dei rōnin in rivolta contro le ingiustizie sociali. Nel dopoguerra aggiorna questa tematica ai suoi ninkyō eiga ossia film di yakuza che ancora incarnano uno spirito cavalleresco. Il film qui presentato è un chiaro esempio di questa attenzione sociale, ma la sceneggiatura è estremamente didascalica senza trovare una presentazione lineare della vicenda, finendo per rendere la pellicola onestamente datata e di scarso interesse al di fuori di una prospettiva storica. A.F.
Naruse Mikio (1905-1969)
Uno degli indiscussi maestri del gendai-geki, dramma di ambientazione moderna. Iniziò alla Shochiku nel 1930 girando film sugli impiegati e commedie, prima di scoprire il tono più severo e pessimista che caratterizzerà la sua produzione matura. Passato alla Tōhō affronta storie di prostitute, marinai, madri sole e in difficoltà; con questa serie di duri melodrammi Naruse si impone come straordinario direttore di attrici, interpreti di donne indipendenti e dotate di un forte senso della dignità. La sua opera nel complesso risulta venata da un pessimismo e un senso di ineluttabilità del destino fuori dalla norma. Le lunghe dissolvenze e i penosi primi piani che diverranno tipici del suo stile, sono gli strumenti attraverso cui vuole esprimere la soffocante pressione esercitata sulle donne dalla società. Lascia che la macchina da presa esplori pacatamente lo spazio, con rari movimenti, usando particolari angolazioni per cogliere gli sguardi. Durante gli anni del conflitto continua a lavorare, ma è dal ’51 che torna ad essere grande artigiano di atmosfere in cui la donna torna ad essere protagonista. Nonostante le numerose retrospettive in Europa, Naruse rimane uno dei maestri più dimenticati della cinematografia nipponica. A Venezia viene presentato uno solo dei suoi lavori. L.S.
Sanjūsangendō tōshiya monogatari (Storia dell’arco nel tempio Sanjūsangendō), 1945, b/n
Sconfitto in una gara di tiro con l’arco presso il tempio di Sanjūsangendō, il padre di Daihachirō deve commettere harakiri. Il giovane viene allora allevato da una signora vicina al padre affinché segua le orme di questi. Passati cinque anni, è il suo turno di prendere parte alla competizione, grazie all’aiuto di un grande arciere. Si tratta del primo film in costume (non chambara) di Naruse. Le riprese furono effettuate tra gennaio e maggio del ’45, in pieno conflitto, con tutte le ristrettezze e limitazioni che ciò comportava. Naruse fu fra i pochi registi a continuare a lavorare durante la guerra, cercando di evitare di aderire alle tendenze filo-governative delle produzioni dell’epoca. Quest’opera di compromesso, che celebra lo sforzo umano , alludendo all’impegno richiesto alla popolazione in quel difficile frangente, è un prodotto un po’ "atipico" e lontano dalle tendenze del regista. L.S.