da "Luci del varietà" a "8 ½"

Di Lucio Silvestri

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La scheda di Federico Fellini sull'Imdb 

-Introduzione: L'autore

Il 31 ottobre 1993 qualcuno disse che era morto il più grande regista di tutti i tempi. Affermazione probabilmente esagerata, e priva di veridicità per il modo in cui pone la questione , ma certo significativa ad esprimere il ruolo di primo piano che l'opera cinematografica felliniana riveste nella storia del cinema italiano e mondiale. Nel bene e nel male Fellini ha rappresentato uno degli artisti più innovativi della celluloide, come stanno a testimoniare l'alto numero di monografie e un interesse critico forse inferiore solo a quello per Eisenstein. Su Fellini si è scritto di tutto e il contrario di tutto, cercando a volte di trovare nei suoi film anche quello che onestamente non vi era contenuto, specie via via che il suo cinema si e' modellato come autorale per definizione, nell'ambizione che gli spettatori si facessero critici e pescassero ciascuno il proprio significato, come accade a chi osserva un quadro astratto o un informale di Pollack.

Fellini è l'Autore. Un binomio inscindibile questo, anche se le pretese da poeta mal si adattano alla "settima arte", che è da sempre opera di "molti", più che di un singolo uomo col megafono. Il problema di quanto Fellini ci sia nei film di Fellini, è un problema sempre aperto e di difficile soluzione, che si ripresenta ogni qual volta ci si avvicini in modo analitico alla sua opera, persino quando si tratta dell'analisi dei titoli definitivi attribuiti ai suoi film. E qui arriviamo alla questione della nostra discussione: e' possibile tentare di fare critica cinamotografica analizzando i titoli di un film? Ricostruire un certo percorso artistico, semplicemente deducendo a posteriori le ragioni di determinate scelte?

- Le prime ombre sullo schermo: "Luci del Varietà" (1950)

Eccoci di nuovo al problema Fellini e l'Autore. Si', perche' la sua primizia cinematografica, "Luci del Varietà", non e' nemmeno interamente diretta da lui: l'esordio di Fellini è come co-regista al fianco dell'amico e collaboratore Alberto Lattuada.E' "Luci del Varieta" un titolo attribuibile a Fellini? Esprime in qualche modo la sua idea di cinema?

Per quanto un po' strampalata, la risposta sembra essere affermativa. Ragionando a posteriori infatti, il titolo e’ quasi un manifesto artistico, paradossalmente uno dei più completi riassunti di quello che sarà l'universo tematico felliniano. Innanzitutto il termine luci, dove la scelta del plurale consente di arricchire un termine di uso comune di svariate interessanti connotazioni. La piu' banale chiave di lettura prende avvio dal legame con la vicenda: siamo nell'ambiente dell' avanspettacolo e il referente "varietà" suggerisce la prima possibile denotazione: si tratta delle luci artificiali usate in ogni forma di spettacolo e specialmente in quel diffuso intrattenimento popolare, precorritore della futura televisione, di cui fino a quel momento il grande schermo si era raramente occupato. Ma ad una piu' attenta analisi un altro dato emerge chiaramente: grazie all'articolo omesso, le nostre luci possono assumere una lettura ben piu' generalizzata. Ecco allora evocare strane suggestioni: il cinema innanzitutto, che quale forma di varieta', di spettacolo artistico, fatto di luci si trova ad essere richiamato da entrambi i termini. Le luci precludono le ombre (i personaggi sullo schermo), e il buio, che popolera' cosi' spesso le scene notturne del cinema fiabesco di Fellini, "artificiale" per antonomasia. Queste luci allora diventano il colore di qualsiasi spettacolo, il simbolo della finta grandiosità e di quella meraviglia ingannevole che attraversa gli occhi di Lilliana all'inizio del primo spettacolo, che e’ la meraviglia di noi spettatori. Ma queste luci, invece di illuminare lo spazio reale, lo celano ulteriormente, in un meschino gioco di ombre e artifici da cui un po’ tutti i personaggi sembrano avvolti. "Luci del Varietà" può inoltre ricordare il titolo italiano del famoso film di Chaplin "Le Luci della Città" (Citylights), del 1931, che porta ad uno dei massimi livelli la figura del famoso vagabondo, a cui Fellini è stato talvolta accostato per analogie tematiche e di personaggi ( ad esempio la semplicita’ e la fascinazione di Gelsomina e Cabiria) Quel titolo, che curiosamente tornerà in forma simile proprio in un altro film di Chaplin, "Luci della Ribalta" (Limelight,1952), doveva averlo proprio colpito, perchè nel 1940, Fellini lo utilizzo’ per intitolare una rubrica che curava in una rivista popolare. In questo film il personaggio di Charlot sembra moltiplicarsi nella compagnia di attori girovaghi, di cui il film non lesina di mostrarci i retroscena squallidi, in questa forma d'arte itinerante costretta alle insicurezze del nomadismo.

"Luci del Varietà", e’ già carico di tutti i temi dominanti cari al regista romagnolo: gli artisti di strada, la presenza di donne preda di facili illusioni (Liliana e Melina) e di uomini con problemi a relazionarsi con l'altro sesso pronti a sfruttarne l'ingenuità (Checco e il signorotto del paese), la rappresentazione della trasgressione collettiva (la festa privata), la coralità dei personaggi e la vita notturna del night. Ecco che allora luci, artificialita', spettacolo, cinema, ombre, notte, sogno , tutto sembra perfettamente coincidere, quasi fossero sinonimi, nel cinema di Fellini e nel titolo del suo primo film.

-Un amore da fotoromanzo: Lo Sceicco Bianco (1952)

Ragionando per titoli, ecco un altro apparente paradosso: con la prima pellicola interamente sua, sembriamo allontanarci da quel mondo già così ben perfettamente definito: qui infatti il titolo sembra antifelliniano per eccellenza: lui così legato alla realtà popolare e notturna di Roma, che gira un film storico, in costume e nel deserto?

Ovviamente c'è il trucco: come rivela del resto, ad una piu’ attenta analisi, l’aggettivo bianco, che normalmente non viene associato alla categoria degli sceicchi.

Questo pomposo accostamento, infatti, si richiama ironicamente al nome del protagonista del fotoromanzo omonimo al centro della vicenda. Vengono quindi presi di mira il gusto per l'esotismo e per l'epopea mediorientale, stile "Le Mille e una Notte", a cui il fascismo e la propaganda coloniale avevano dato nuovo vigore, e che successivamente erano stati sfruttati dalla crescente letteratura femminile d'evasione. Fellini, tra le altre cose, in passato aveva anche curato la rubrica della posta di una rivista, ed era così entrato in contatto con le nuove lettrici della stampa di consumo in cerca di emancipazione. Nonostante questo legame biografico, lo spunto per il film venne da un' idea di Michelangelo Antonioni, che aveva già trattato il fenomeno fotoromanzo in "L'amorosa Menzogna"(1949), dopo che il neorealismo per primo laveva dissacrato con "Riso Amaro" (1948).

La figura dello sceicco consente di unire al gusto per l'esotismo e l'evasione, l'eroismo del guerriero e una rappresentazione sentimentale inserita in un contesto tribale, fuori dal tempo e dallo spazio, libero così da tabù e censure. Tutti i personaggi infatti, anche i tipici felliniani, sono spinti in questo film, nella parodia della società borghese, verso dimensioni fortemente grottesche, a cui Fellini non dimostrerà più un particolare interesse. Il "bianco" attribuito allo sceicco ironizza sull'idea di presunta purezza, di nobiltà angelica che dovrebbe incarnare lo squallido attore, ma che appartiene piuttosto alla sua ingenua ammiratrice provinciale. Egli è un altro Checco ma ancora più meschino, un "divo" dall'umanità fallimentare, prototipo dell' Alberto Lazzari di "Le Notti di Cabiria".

Lo sceicco non è il personaggio principale del film, ma è l'unico personaggio che compare nel titolo perché è sulla sua figura, o meglio su ciò che rappresenta, che ruota l'intera vicenda.

La finzione artistica viene qui brillantemente parodizzata nella grossolana rappresentazione beduina, che si situa in realtà nella foresta di Frigene, molto cara al regista. Appare quindi timidamente il meta-filmico, che insieme alla Roma turistica e alla rappresentazione dell'esteriorità della pratica religiosa, è un' ulteriore annunciazione di quelle che saranno le componenti del suo cinema.

- I giovani sognatori borghesi: I Vitelloni (1953)

Come accadrà poi per bidone, paparazzo, dolce vita, anche l'espressione vitellone diverrà popolare in tutto il mondo grazie all'adozione felliniana di questo film. I Vitelloni infatti è una felice espressione idiomatica per indicare i cinque ragazzi protagonisti del film che, come evidenza il suffisso "-oni" della parola, sono già abbastanza "stagionati" per essere ancora mantenuti nella "stalla" dei genitori, ma al tempo stesso non ancora completamente adulti perché incapaci di essere autosufficienti e di produrre qualcosa di buono per la società. Sono i disoccupati della borghesia, a cui Fellini vuole un gran bene, forse perché riconosce che avrebbe potuto essere uno di loro. La cifra autobiografica del resto, qui si acuisce molto (Leopoldo l'aspirante commediografo, Moraldo che partirà dalla riviera per andare a Roma).

L'espressione al plurale mira ad identificare l'intera categoria piuttosto che il singolo protagonista. Con "I Vitelloni" infatti la vicenda non ruota più intorno ad un unico personaggio ma attorno ad ognuno dei cinque ragazzi, dando inizio a quella episodicità, su cui probabilmente pesa l'influenza di Rossellini, che diverrà predominante negli sviluppi ulteriori del suo cinema.

Questo titolo è la prima espressione forte del gusto felliniano per tutto ciò che appartiene al mondo popolare e alle sue rappresentazioni linguistiche e culturali. " I Vitelloni", infatti sono il trionfo del provincialismo, visto contraddittoriamente come mondo di svago e gabbia. La provincia è infatti il luogo delle prime esperienze al cinematografo, degli spettacoli teatrali, della festa mascherata di carnevale. Ma il mare che la circonda non è più la via di fuga per una storia d'amore tra lo Sceicco e Wanda, ma il confine della loro vita, che ne impedisce la fuga dal quell' immobile deserto spirituale, simboleggiato dalla spiaggia. Il treno è l'unica e più sicura via di fuga, in un'Italia che ancora deve conoscere il boom delle automobili. Così Moraldo se ne andrà, guardando allontanarsi dal finestrino in una surreale soggettiva, gli amici e i parenti che ancora dormono.

-La semplificazione dello spazio: La Strada (1954)

Dopo il poco significativo cortometraggio "Agenzia Matrimoniale", Fellini torna nel '54 con un nuovo interessante lavoro "La Strada".

"La Strada" è un titolo secco , né idiomatico né poetico, incentrato diversamente dai precedenti su un singolo "oggetto" inanimato. Ma non è un "oggetto" qualunque: la strada è in qualche modo l'essenza stessa e il luogo privilegiato dell'universo cinematografico felliniano: sulla strada si esibiscono gli artisti popolari e il circo, sulla strada lavorano le prostitute che come prestigiatori vendono l'illusione di un rapporto sentimentale, la strada è anche il luogo dell'incontro nella vita mondana (la via Veneto de "La Dolce Vita"), la sede delle processioni religiose, la via della fuga e del nomadismo, il solco tracciato dal destino di ognuno. Per questo è solo e semplicemente "La Strada". Come il titolo asciutto evidenzia, il film segna uno stacco nel percorso artistico del regista: non più frizzanti commedie piene di satira e macchiette borghesi: ora l'illusione è definitivamente svelata e la realtà che ne emerge è piena di tristezza e disperazione. L'incapacità di avere un felice rapporto con le donne, tipica del maschio felliniano, si patologizza in modo cronico nel personaggio di Zampanò, mentre dall'altra parte, il contraltare femminile trova in Gelsomina una delle più felici caratterizzazioni della purezza indifesa della donna.

La strada in questione è quella in cui viaggiano e si esibiscono Zampanò e Gelsomina, nati e cresciuti dove gli altri solitamente si limitano a passare. Per Fellini la strada e’ soprattutto una metafora: e’ la progressione psicologica, cognitiva e spirituale di un individuo: Zampano’. Lungo questa strada, che non è un luogo preciso ma tutti i luoghi, perché comune a tutto e fuori dal tempo storico e naturale ( si passa dall'estate all'inverno con assoluta libertà), si snoda l'ambigua storia di Zampanò e Gelsomina (nomi "parlanti" che testimoniano l'attenzione di Fellini per i dettagli linguistici), accompagnati dalla loro casetta viaggiante che sembra la matrice del carretto degli attori che Bergman inserirà due anni dopo ne "Il Settimo Sigillo". Su questa strada, che è il mondo, c'è posto per tutti, anche i sassi hanno una funzione, dice il Matto. quindiFellini così può liberare totalmente il suo mondo popolato di saltimbanco, artisti girovaghi, fedeli in processione, suore di convento, donne in svendita e locali per lo spasso serale .Se il neorealismo aveva riportato la realtà della strada al cinema, Fellini, che proprio qui compie il suo definitivo distacco dal neorealismo, reinserisce il cinema in una simbolica realtà della strada. Non sono i problemi economici e sociali che interessano il cinema di Fellini, ma la vita stessa delle persone.

Il Bidone è termine nuovamente di uso popolare, dall' origine presunta lombarda, che designa ogni truffa portata a termine con astuzia, sfruttando la debaggine altrui. I bidonari sono una sorta di "vitelloni cattivi", ovvero dei vitelloni ancora più cresciuti, che trovandosi nella necessità di sbarcare il lunario, hanno sfruttato a fini illeciti quella che era la loro unica risorsa: la briosa e furba creatività, che gia’ aveva tracciato la strada con il furto della statuetta. A furia di rifilare bidoni però, si rendono conto che la loro vita, che li costringe a fuggire sempre e a vivere costantemente nella precaria oscurità della notte cittadina, è il loro più grande bidone . Per questo motivo Fellini non opta più come nel 1953 per il collettivo " I Bidonari", e nemmeno per il plurale "I Bidoni" con riferimento alle varie truffe praticate, ma il titolo diviene semplicemente "Il Bidone", così da sfruttare tutta la potenza evocativa e l'ambiguità di un termine, che tace sulle sue generalita’ di appartenenza.

Fellini porta così avanti la sua esplorazione della Roma medio-borghese e dei suoi tipici personaggi, che raccolti nella festa di Capodanno, sembrano preannunciare lo squallore de La Dolce Vita. I bidonari in fondo sono solo una variante dei suoi amati artisti popolari e della coppia clownesca del "tonto" e del "parlatore" : come può infatti non esserci arte in truffe così ben congeniate con tanto di travestimenti e copione da rispettare?

E' sempre e solo questione di illusione e inganno.

Il bidone del "Monsignore", ritorna più volte come lo spettacolo delle catene di Zampanò, e non si può non vedervi una satira sulla credulità popolare che porta riverenza per rappresentanti ecclesiastici che appaiono sempre meno autorevoli.

-Gelsomina sul marciapiede: Le Notti di Cabiria (1956)

Fellini, in fondo, non fa che ripetere se stesso, riscrivendo sempre in modo diverso la medesima storia.

Così, dopo lo spirito del vitellone, ecco ritornare anche il candore ingenuo di Gelsomina, che dopo il viaggio onirico de "La Strada" , rientra nella Roma di fine anni '50 per fare i conti con la realtà e visitare il mondo del vizio. Data la sua proverbiale innocenza finisce sul marciapiede per dare vita così ad una dei più famosi personaggi di Fellini, già apparso in un rapido cammeo ne "Lo Sceicco Bianco": quello della prostituta Cabiria.

Cabiria, nome diffuso tra gli antichi romani , aveva già goduto sullo schermo di grande celebrità grazie all'omonimo film di Pastrone del 1912, che fu uno dei più grandi successi del cinema muto. Fellini lo riutilizza per far suonare ancora di piu’ il contrasto tra il suo cinema fatto di piccole cose, tutto calato nell’ incavo dei sui personaggi, e quello epico e pomposo che per anni fece le fortune del nostri produttori. Un personaggio quello di Cabiria, dal colore mitico, ma tutto giocato sull'equilibrio tra autorevolezza e debolezza, peccaminosità e purezza; che con la maglietta a righe e il pellicciotto cerca in tutti i modi di essere peccaminosa, in perfetto accordo con l'ambiguo ideale femminile di Fellini.

"Le Notti di Cabiria" quindi è un titolo che può suonare più provocatorio e scabroso di quanto il film non sia in realtà. Non si tratta infatti della cronaca vissuta di come Cabiria svolge la sua professione, ma una serie di episodi, contraddistinti dal plurale "notti", di prevalente ma non esclusiva ambientazione notturna, che caratterizzano via via la sua figura. Cabiria è una donna "di gomma", che , sognando un amore da fotoromanzo come la Wanda di "Lo Sceicco Bianco", si piega continuamente sullo stesso vento senza mai spezzarsi, trovandosi così alla fine nella medesima situazione iniziale, piangente come Zampanò ed Augusto, ma con la consapevolezza che l'innocenza in fondo sopravvive sempre. Il termine "notti", quindi, è ancora una volta polisemantico, avendo già in sè molto del personaggio Cabiria: non solo le notti sono il suo naturale ambiente di vita e lavoro, ma anche il suo approccio mentale al mondo, quei momenti in cui l'oscurità avvolge e modella la realtà creando le illusioni che Cabiria finisce per vivere continuamente. Fellini ci introduce così a quello che con "La Dolce Vita" diventa un più completo quadro delle "notti romane".

-La giostra infinita: La Dolce Vita (1959)

Con "La Dolce Vita" si entra a mio modo di vedere in una terza fase del cinema di Fellini: dopo la commedia spensierata, la coscienza è affiorata, generando rimpianti e dramma che hanno portato ad interrogarsi sulla vita, nel tentativo di comprendere meglio se stessi e il proprio mondo.

"La Dolce Vita" allora coinciderebbe con la fase finale dell'adolescenza del cinema di Fellini, che dopo l'infanzia e la pubertà è pronto a spiccare il salto definitivo nella vita.

La tematica esistenziale entra per la prima volta anche nel titolo, divenuto poi termine di uso comune per definire la vita mondana della Roma bene, di quell'ambiente elitario e riservato, legato per lo più al mondo dello spettacolo, dove ci si annoia nello squallore del dolce far niente e si è sempre alla ricerca di trasgressioni nuove, di stimoli più forti, in definitiva: di una vita più vera.

La Dolce Vita è un mito. E' il mito i quella Roma da sogno, turistica e malinconica, che dorme cullandosi di giorno per ravvivarsi ogni sera in via Veneto e che Fellini ricostruisce totalmente a Cinecittà, imitando metaforicamente quello che i rotocalchi e i paparazzi del dopoguerra avevano fatto prima di lui. Questa è la vita che affascina Marcello, il giornalista provinciale che partito con ambizioni letterarie finirà per diventare anche lui, come nella scena finale, un derelitto senza vita, trascinato dalla corrente di un mare ancora una volta rivelatore, dannato e incapace di sentire le parole autentiche , dopo che anche colui in cui aveva creduto di redimersi, Steiner, si è rivelato in realta’ un pover uomo.

Il titolo quindi gioca con amara ironia, ancor più che ne "Il Bidone" e in "Luci del Varietà", sulla contraddizione che si manifesta nelle vicende tra l'idea di vivere in mezzo alle luci, facendo una vita dolce e campando grazie ai bidoni che si rifilano agli altri, e la disperata e precaria esistenza che finisce poi per colmare lo schermo.

L'umanità esagitata in definitiva non sa quello che vuole, e questa è la sua dannazione. Così "La Dolce Vita" è in realtà una sovraccarica giostra in panne, una fiaba nera per grandi: il titolo più ottimista per il film più disperato.

- Guido a pezzi: 8 ½ (1962)

Dei tanti titoli esaminati "8 ½" è certo il più bizzarro, il più incomprensibile, eppure alla fine il più chiaro e forse il più perfetto.

"8 ½" è un titolo misterioso e suggestivo, come misterioso e suggestivo e questo film. E' quasi mistico, come una sorta di formula magica che apre il mondo più finto eppure più reale di Fellini. E' un po' come quell' " asa nisi masa" che ripete Guido, alias Federico, nella sua infanzia, e che permette all'amico mago di leggere nei pensieri della gente e di far riapparire alla fine tutti gli attori del film.

Ma "8 ½" è anche la summa di quasi 20 anni di lavoro nel cinema: questo film e' infatti, con il poco significativo "I dolori del dottor. Antonio", l'ottavo lungometraggio diretto interamente da Fellini, mentre il "mezzo" e’ rappresentato dal cortometraggio "Agenzia Matrimoniale".

Nel proposito dell'autore dunque, c'è l'ambizioso progetto di riassumere tutta una carriera in un film. Come il titolo secco, enigmatico, numerico, così diverso da tutti gli altri, indica chiaramente, "8 ½" rappresenta un ulteriore "salto" nel cinema di Fellini, una cesura dal resto di quella produzione che intende riassumere, o meglio, quasi hegelianamente, sintetizzare.

La svolta più significativa non è a livello tematico, che come si è detto più volte non muterà mai in modo cospicuo, ma nell'approccio e nelle modalità di sviluppo narrativo. Sotto l'influenza di Bergman ( " Il Posto delle Fragole") e Resnais ("L'Anno Scorso a Marienbad"), la materia felliniana finisce per trasformarsi in modo sempre più problematico e l'intreccio ne rimane sconvolto: non c'è più filtro, Fellini da voce alla realtà, alla finzione, al ricordo, al desiderio e al timore con la medesima forza: tutto fa parte della medesima vita, che in definitiva è la vita del suo autore.

"8 ½" dunque si richiama alla cabala per aprirci interamente l'inconscio multiforme di Fellini. Mai l'autobiografismo era stato più totale in un film.

Nel cinema di Fellini niente e’ per caso. La particolare cura con cui inventa quei brillanti nomignoli che appiccica ai suoi personaggi testimonia la sua attenzione per i dettagli linguistici, nella ricerca di dipingere di un colore piu’ vivo le ombre che popolano il suo schermo. In questo contesto si inserisce il suo lavoro di invenzione dei titoli: "I Vitelloni", "Il Bidone", "La Dolce Vita", "8 1/2" sono autentiche creazioni felliniane quanto lo sono Zampano’, Gelsomina e Cabiria ; sono equivalenti ai suoi personaggi perche’ esistono e assumono pieno significato solo in relazione al film a cui danno nome. E’ quasi un incontro magico questo, un combaciare assoluto, di cui non si potrebbe spezzarne il legame senza deprivare titolo e film della loro misteriosa fascinazione.

BIBLIOGRAFIA

-Claudio G. Fava, Aldo Viganò "I Film di Federico Fellini", Roma, Gremese Editore,1987.

-Brunello Rondi, "Il Cinema di Fellini", Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1965.

-Franco Pecori, "Federico Fellini", Firenze, La Nuova Italia, 1974.

-Mario Verdone, "Federico Fellini", Milano, Il Castoro,1995.